Skolen i Athen, nøkler til et mysterium – del I

school_of_athens_ii

Et adventsmysterium: Freskomaleriet “Skolen i Athen” er et av Rafaels mest gåtefulle og kjente verk og en kilde til mange ulike tolkninger. Dette essayet ser nærmere på den første tolkningen som ble gitt – at maleriet tematiserer foreningen av kristendommens mysterier med førkristen filosofi og hvordan denne tanken er blitt tatt opp igjen og fordypet i nyere tid.

Av Trond Skaftnesmo. Forfatter, naturforvalter (NMBU) og filosof. Bildet øverst: “Skolen i Athen” (1509-1511, klikk på bildet for større versjon). Les del II her.

«Hva ville Rafael uttrykke med ”Skolen i Athen”? Den vanlige tolkningen er at bildet fremstiller og karakteriserer oldtidens filosofer, med hver sine særtrekk, sine allianser og konflikter. Samlet vil maleriet fremstille storheten og mangfoldet i denne kulturarven, som en ihukommelse for fremtiden. Det er ingen tvil om at dette kan leses ut av maleriet. Men er det alt?

Den første gåten vi her støter på, er at Rafael selv ikke kalte maleriet ”Skolen i Athen”. Det er en betegnelse som ble introdusert over 100 år etter Rafaels død. »

 

Skolen i Athen ble malt mellom 1510 og 1511, under høyrenessansens blomstring, på veggen i Vatikanpalassets ”signaturrom”. Bildet, som måler imponerende 7,7 x 4,4 m, er blitt omtalt og analysert i over 500 år. Kan det sies noe mer og radikalt nytt om det? I del 1 vil jeg se på den opprinnelige tolkningsnøkkelen til bildet og vise at den finner støtte i nyere forskning. Følger vi denne tolkningen til veis ende (del 2), ser vi at Rafaels freske tematiserer Logosmysteriet og foreningen av kristendom og ”hedensk” filosofi .

Rafael og hans samtid
Det gikk en kulturell vårvind over Sør-Europa på slutten av 1400-tallet. Og denne vinden, som senere fikk navnet renessansen (gjenfødelsen), kom fra øst. Det var den greske oldtid, den ”hedenske” kunst og tenkning, som nå ble gjenoppdaget og føyd inn i den kristne kultur. Renessansekunsten nådde en kulminasjon i Italia, med skikkelser som Leonardo (1452-1519), Michelangelo (1475-1564) og Rafael (1483-1520). Skjønt Michelangelo overlevde ham med over 40 år, angis Rafaels død ofte som slutten av høyrenessansen.(1) Det sier noe om hans posisjon i samtiden. Den speiles også i denne innskriften over Raffaello Sanzios grav i Pantheon:

Her hviler Rafael.

Mens han levde fryktet

den store natur

å bli overtruffet av ham,

ved hans død fryktet den

å dø med ham.

Han bar en engels navn, og hans kunst så vel som han vesen ble da også sett på som overjordisk. Ved betraktningen av Den Sixtinske Madonna, skrev f.eks. den tyske dramatikeren Friedrich Hebbel (1851): ”Det skulle et menneske ha laget? / Vi er bedratt! / Det stammer ikke fra en jordisk hånd! / Det oppsto lik regnbuen, / Og er som den et guddommelig pant.” (2, s. 25)

Og likevel, det som nå skal erobres er fremfor alt det jordiske. Verdenskartet blir større etter Columbus’ oppdagelse av Amerika (1492), men samtidig får jorden også sin endelige begrensning. Fremtidens vitenskap og teknikk foregripes ved universalgeniet Leonardo da Vincis eksakte anatomistudier og tekniske konstruksjoner. Og i malerkunsten utvikles sentralperspektivet, som gjør det mulig å konstruere et geometrisk korrekt billedrom.

Samtidig som blikket vender seg mot jorden, bevares det imidlertid en himmel over denne tiden, noe ikke minst Rafael bidrar til. Og denne himmelen er såpass raus og romslig at det er plass for hele den greske gudeverden.

 

rafael_madonna-sixtinaDen Sixtinske Madonna, Rafael, 1512

 

Den greske filosofi og mysterievisdom, nyplatonismen og de hermetiske skriftene – alt dette suges begjærlig opp av Italias kulturelite i det 15. århundre. Og det er kirkens egne lærde som går foran. Det er f.eks. en katolsk prest, Marsilio Ficino, som i 1459 oversetter og utgir Corpus hermeticum, en samling egyptisk-greske tekster innenfor alkymi, astrologi osv.

Den nyplatonske og hermetiske visdommen Ficinio formidlet, nådde ut i vide kretser. En av hans mest betydelige elever var humanisten og kabbalisten Pico della Mirandola, som sto i sentrum for det som er blitt kalt ”den hermetiske reformasjonen” (3). Michelangelo var elev av dem begge. Og om Rafael vet vi at han var med i en nyplatonsk krets, først i Firenze og senere i Roma. Han var ganske sikkert fortrolig med de hermetiske skriftene.

At Bibelen var et inspirert skrift, ble den gang ansett som en selvfølge. Men de italienske humanistene regnet også med en guddommelig inspirasjon bak ”de hedenske skriftene”, som omhandlet astronomi, astrologi, filosofi, historie osv. Ja, for de italienske humanistene var inspirasjon, fornuft, observasjon og åpenbaring tett forbundet, presiserer Bram Kempers, professor i kunstsosiologi ved Amsterdam-universitetet. Og slik de så det, ”kunne denne inspirasjonen strekke seg ut til de som senere fortolket og oversatte tekstene.” (4, s. 155)

Dette gir en forklaring på hvorfor de store malerne i renessansen, som ofte arbeidet med bibelske motiver, pleide å innlede dagen med å lese fra de relevante skriftstedene i Bibelen. Også Rafael og hans læremester, Pietro Perugino (1446-1523), hadde denne praksis. Slik søkte de en guddommelig inspirasjon for sitt arbeide, en inspirasjon som var ment å prege seg inn deres kunstverk og som igjen kunne inspirere de som grunnet over det.

En slik meditativ lesestund er for øvrig avbildet i ”Skolen i Athen”. Rafael har gitt Perugino rollen som den inspirerte mesteren, med laurbærkrans. Selv gjemmer han seg beskjedent bak hans rygg. Perugino er avbildet i den gruppen nederst til venstre, som (hva vi vil vise) huser kristenhetens pionerer. Han er mannen i blå arbeidskappe, som støtter seg til en (påbegynt visdoms-) søyle og leser i en bok. Formodentlig Bibelen.

 

school_of_athens-2Utsnitt Skolen i Athen

 

Kunnskap om årsakene
Hva ville Rafael uttrykke med ”Skolen i Athen”? Den vanlige tolkningen er at bildet fremstiller og karakteriserer oldtidens filosofer, med hver sine særtrekk, sine allianser og konflikter. Samlet vil maleriet fremstille storheten og mangfoldet i denne kulturarven, som en ihukommelse for fremtiden. Det er ingen tvil om at dette kan leses ut av maleriet. Men er det alt?

Den første gåten vi her støter på, er at Rafael selv ikke kalte maleriet ”Skolen i Athen”. Det er en betegnelse som ble introdusert over 100 år etter Rafaels død. Så hva het maleriet mellom 1520 og 1620? I den grad det hadde et navn, var det Causarum cognitio, hvilket kan oversettes med ”erkjennelse av årsakene” eller ”kunnskap om årsakene”.

I taket over freskene er det nemlig en medaljong for hvert veggmaleri, som i bilde og tekst gir en symbolsk fremstilling av maleriets tematikk. For det maleriet som senere ble kalt ”Skolen i Athen”, var symbolbildet naturens gudinne Artemis (romernes Diana), kjent fra Efesos-mysteriene. Hun er kledt i en drakt med fire farger, som står for de fire elementer. På fanget har hun en bok med tittelen Naturalis, og loddrett på den hviler en bok med tittelen Moralis.

 

causarum-cognitio-2Takmedaljongen over ”Skolen i Athen”, med inskripsjonen Causarum cognitio.

 

Slik holder hun sammen den ytre verden, naturen, og menneskets indre, moralske verden. Hun holder ennå sammen det som bare 100 år senere skulle begynne å falle fra hverandre! For filosofen René Descartes’ (1596-1650) skarpe øks splittes verden i to adskilte deler; res extensa (det som har utstrekning) og res cogitans (det som har bevissthet). Men for en siste gang manes her frem visjonen av en mysteriekunnskap, som omfattet begge deler. Denne visjonen gjelder det gamle forbundet, der de to deler av verden ble holdt sammen av Artemis, naturens gudinne. Disse gamle og instinktive sjelekreftene er imidlertid i ferd med å dø, de kan ikke lenger holde verden sammen. Bøkene er allerede skilt, og de peker i hver sin retning: Naturen vil, billedlig talt, miste sin vertikale dimensjon og mer og mer erfares i det horisontale. Menneskeånden vil rett nok oppleves som noe ideelt og oppadstrebende. Men berøvet sin kontakt med naturens ånd blir den fort abstrakt og ”vektløs”. Causarum cognitio er slik en oppfordring til å ”erkjenne årsakene” på et helt nytt grunnlag og slik gripe virkelighetens enhet. Og fresken under Artemis’ føtter handler om denne prosessen.

«Men så var det disse ”svært vakre” englene da. Den som holder tavlen opp foran skriverne i gruppen til venstre, er ofte blitt identifisert som en engel. Han har rett nok ikke vinger, men vingeløse engler var faktisk ikke Rafaels oppfinnelse. Leonardo hadde gått foran i så måte. Og hva står det på tavlen? Et symbolbilde som sammenfatter Pythagoras’ musikkteori, som omhandler den kosmiske og skapende verdensmusikkens harmonier!»

Vasaris tolkning
Med sin bok Raphaels Christologie (1983) tør Harald Falck-Ytter (2) være den første i moderne tid som tar opp igjen tanken om at ”Skolen i Athen” vil noe mer enn å avbilde oldtidens filosofer, at maleriet også uttrykker det kristne mysterium. I 2015 kom denne boken ut på norsk, i en utvidet og revidert praktutgave; Åndshistorien i Rafaels billedverden.

Som vi skal komme tilbake til i del 2, har Falck-Ytter fordypet og begrunnet den nevnte tolkningen på en ny og original måte. Men selve grunntanken, at ”Skolen i Athen” også dekker kristendommens frembrudd, er ikke ny. Faktisk er det den opprinnelige tolkningen, som må krediteres den italienske maleren, arkitekten og kunsthistorikeren Giorgio Vasari (1511-1574).

Vasari er ingen hvem som helst blant kunsthistoriens pionérer. Han er den som først beskriver ”renessanse” og ”gotikk” som særegne stilarter og som har preget disse termene. Han er også kalt kunsthistoriens far, idet han er den første som skriver en rent kunsthistorisk studie. Dette skjer med boken ”Livene til de mest eminente malere, skulptører og arkitekter” (1550). Det er i denne boken Vasari gir sin tolkning av Rafaels fresker. Og her skriver han blant annet:

“Etter at Rafael hadde blitt svært hjertelig mottatt av pave Julius, begynte han å male en freske i Camera della Segnatura, som viser hvordan teologene forsøker å forene filosofien og astrologien med teologien, og der allverdens vise er avbildet, hvordan de strides med hverandre på ulike vis. På den ene siden kan man se noen astrologer som har tegnet ulike geometriske og astrologiske figurer og tegn på tavler, som noen svært vakre engler, bringer over til evangelistene for å få dem utdypet. ” (5, s. 159, epub-utgaven)

Det er lett å feie Vasaris beskrivelse til side, for hvor er vel de ”svært vakre engler” som han fabler om? Men også dette merkelige utsagnet har sin forklaring, om vi legger godviljen til. La oss først identifisere tavlene med ”figurer og tegn”. De finner vi to av, en på høyre og en på venstre side. Gruppen med ”astrologer” er åpenbart den på høyre side, der det foregår en ivrig konstruksjon med passer. Den som fører passeren er Euklid, som levde i Alexandria rundt 300 f.Kr. Han har her riktignok fått Donato Bramantes (1444-1514) skikkelse. (Bramante er kjent som arkitekten og byggelederen for Peterskirken. Før sin død anbefalte han at Rafael skulle overta det påbegynte arbeidet, noe han også gjorde.) Rett bak Euklid står det en skikkelse med en globus. Han blir vanligvis identifisert som Ptolemaios, som levde 400 år senere. (6)

Begge disse lærde fra oldtidens Alexandria var astronomer, geografer og matematikere. Men de var også astrologer. I det hele tatt var astronomien den gang en deldisiplin av astrologien. Og begge var influert av Pythagoras’ mystikk og musikkteori. Om Ptolemaios står det på wikipedia, under ”yrke”: Matematiker, geograf, astronom, astrolog, musikkteoretiker, filosof, skribent, musikkforsker. En tilsvarende raus yrkesangivelse for en akademiker i dag, ville leses som ”dilettant”. Men for den tids akademikere var det ikke noe ideal å binde seg fast til en fagbås. For så vidt er det for snevert å identifisere gruppen nederst til høyre som ”astrologer”, men det er godt innenfor skiven.

Men så var det disse ”svært vakre” englene da. Den som holder tavlen opp foran skriverne i gruppen til venstre, er ofte blitt identifisert som en engel. Han har rett nok ikke vinger, men vingeløse engler var faktisk ikke Rafaels oppfinnelse. Leonardo hadde gått foran i så måte. Og hva står det på tavlen? Et symbolbilde som sammenfatter Pythagoras’ musikkteori, som omhandler den kosmiske og skapende verdensmusikkens harmonier! Vi skal komme tilbake til dette. Men det er innlysende at tavlen må være brakt over fra ”astrologene” i høyre gruppe, de lærde som jo nettopp arbeider med Pythagoras mystikk så vel som med sfæreharmoniene. Så har vi i hvert fall funnet én engel, som passer inn i Vasaris beskrivelse. Og med en livlig fantasi, kan vi jo godt forestille oss at det har vært og vil komme flere slike overleveringer og at det også kan være flere slike budbringere i aksjon, skjønt vi her kun ser den ene. Vasari skriver med en annen glød og innlevelse enn den tørre og pedantiske stilen som senere ble et ideal for akademia. Han ”ser” også det han ”innser” må ha skjedd eller vil komme til å skje, uten å ta seg bryet med å skille mellom syn og innsyn.

Det var først på 1600-tallet det ble vedtatt at fresken ikke handler om noe annet og mer enn å gi en livfull fremstilling av den greske filosofien. Det kan i parentes bemerkes at Rafael ikke har etterlatt seg noen liste over hvem som er hvem på bildet, eller overhodet noe notat om hvordan det skal tolkes. Men Vasari var tross alt en samtidig av Rafael. Han kjente mange av Rafaels venner og kolleger, som f.eks. Michelangelo. Og han studerte maleriet i 1529, bare 9 år etter Rafaels død. Han hadde slik gode forutsetninger for å få klarhet i maleriets grunnmotiv.

 «Rafael og hans samtids kulturelite søkte en forsoning mellom oldtidens mysterievisdom, filosofi og vitenskap, inkludert astrologien, og kristendommen.»

Kritikken mot Vasari
I 1650 innledet den franske kunsthistorikeren Roland Fréart de Chambray (1606-1676) et voldsomt angrep på Vasari i boken ”Paralleller”. (7) Hans konklusjon var at Vasari hadde forvansket Rafaels maleri og feilaktig tillagt det en dypere, symbolsk mening. ”Det er ingen grunn”, mente Fréart, ”til å lete etter noe mer i dette bildet enn det som kan ses eksplisitt. Og vi kan være rolig forvisset om at Rafael ikke hadde noen intensjon om å presentere for oss noe symbolsk i dette bildet, som ikke er noe annet enn en rettfrem beskrivelse av en av de berømte greske skoler.” (4, s. 142)

Bram Kempers kommenterer dette slik:

«I denne akademiske konteksten er det desto mer bemerkelsesverdig at Fréart kritiserer Vasari for hans symbolske tolkning av Rafaels fresker, og bruker det argumentet at enhver, endog en lærd amatør, kunne se hva Rafael malte og intenderte. Hvis vi anser Vasari for å være en av de første som gir en omfattende ikonografisk tolkning [symboltolkning], fortjener Fréart å kalles den første kritikeren av ikonografi og ikonologi. Og han viste seg å være bemerkelsesverdig suksessfull i dette henseende, delvis fordi den italienske maleren Giovanni Pietro Bellori [1613-1696] leste hans bok og aksepterte hans syn. (Ibid)»

Bellori skrev en meget innflytelsesrik kunsthistorie, ”Artistenes liv” (1672), som lik Vasaris bok var en samling kunstnerbiografier. Her fortsetter han angrepet på Vasari, og antyder at han må ha forvekslet de to freskomaleriene, ”Skolen i Athen” og ”Disputa del Sacramento”:

“Feil er den betegnelse som Vasari gir – forsoning mellom filosofi, astronomi [sic!] og teologi – for det er ingen teologer eller evangelister der, slik han utførlig beskrev, idet han kanskje har forvekslet det andre bildet med det første, om teologi og sakramentet.” (Ibid)

Rafael og hans samtids kulturelite søkte en forsoning mellom oldtidens mysterievisdom, filosofi og vitenskap, inkludert astrologien, og kristendommen. De søkte en erkjennelse av årsakene (Causarum cognitio), en kunnskap som kunne danne et kontinuerlig hele, fra det guddommelig inspirerte til det praktisk erfaringsbaserte. Visjonen gjaldt intet mindre enn en åndsvitenskap, innenfor de kulturelle rammer som den gang gjaldt. At de så ”teologien” som den ledende kraften i denne prosessen, er ikke underlig. Det var jo den som skulle fortolke Guds inspirerte ord og som slik sett skulle krone ”vitenskapen om ånden”.

For Bellori og hans samtid var en slik forsoning utenkelig. Og ytterligere utenkelig var det at teologene – eller evangelistene (!) – skulle lede an i prosessen. Splittelsen mellom Naturalis og Moralis – mellom ”det ytre” og ”det indre” – var alt et faktum. Og teologien hadde å holde seg strengt til det siste, som var troens domene. ”Endringene i klassifikasjon og forståelse var av en slik karakter”, kommenterer Kempers, ”at en malerkollega som levde 100 år før kunne anklages for å ha forvekslet de to mest berømte freskene som han diskuterte i sin bok.” (4, s. 143)

 

agostino-venezianoAgostino Venezianos kobberstikk fra 1524

 

Den gåtefulle gruppen
Rafael var rett og slett kommet i utakt med tiden, med Fréarts og Belloris tid, og enda mer med de følgende århundrer. Hans ”kristne nyplatonisme”, som Kempers kaller det, ”er som et paradigme spesielt langt fra den neo-positivistiske, anglosaksiske lærdomstradisjonen.” (4. s. 160) Slik sett er det slett ikke særlig forbausende at Fréarts og Belloris tolkning er blitt stående. Men vil vi forstå tidligere tiders kunstverk, deres intenderte mening, må vi selvsagt innforlive oss i det kognitive univers de sprang ut av, snarere enn å bruke vår egen tid som mal.

Det er på denne bakgrunn Kempers må konkludere slik:

“Verdensbildet i det tidlige 16. århundre, med røtter tilbake til Paulus i Athen, viser seg å være i bemerkelsesverdig overensstemmelse med Vasaris utlegning av den fresken, som i det 17. århundre ble kjent som ”Skolen i Athen”. […] Harmoni mellom alle grener av kunnskapen sto sentralt i samtidens tenkning, og det var nettopp dette Vasari anså som tematikken i Rafaels freske, med Platon og Aristoteles i sentrum. De var satt i en harmonisk sammenheng med sine forløpere og med evangelistene. Tekster og bilder, helt til 1620-tallet, deler den idé at denne fresken også har hatt en teologisk og bibelsk mening, og at den ikke eksklusivt fokuserer på klassisk filosofi, fortolket på en sekulær, ikke-teologisk måte. Vasari, Veneziano og Ghisi hadde antakelig rett.” (Ibid)

Veneziano og Ghisi er to billedkunstnere som i henholdsvis 1524 og 1550 laget hver sin grafiske fremstilling av Rafaels freske. Her er det Venezianos kobberstikk som er det mest interessante, idet han fremstiller den gåtefulle og omstridte gruppen nederst til venstre i Rafaels bilde på en ny måte. Der engelens tavle hos Rafael har pytagoreiske tegn, fremstiller Veneziano tavlen med en gresk tekst. Og han betegner skriveren foran engelen som Lukas.

Falck-Ytter kommenterer dette slik: ”Agostino har enten sett denne teksten i en tidligere fase av freskens tilblivelse, eller det er blitt meddelt ham at det dreide seg om evangelisten Lukas. En omtydning i strid med Rafaels opprinnelige utkast så kort tid etter hans død er usannsynlig. I Agostinos kobberstikk kan man i boken til den skrivende gjenkjenne vers fra Lukas-evangeliet som refererer seg til Marias forkynnelse [bebudelse].” (2, s. 102)

Om en vil løse quizen ”hvem er hvem på Rafaels freske”, er det nok denne gruppen som byr på de største utfordringene. Her finner vi flere merkelige skikkelser, som skiller seg klart ut fra resten av forsamlingen. Her har vi f.eks. en orientalsk utseende mann, med noe som likner en turban på hodet. Her dukker det også opp en kvinne, som den eneste (?) på hele maleriet. Med sin venstre hånd viser hun et underlig tegn. Her finner vi to barn, det ene rundt ett år gammelt, det andre rundt 12. Hva har de her å gjøre, i et filosofisk akademi? Er det noen forelesere som mangler barnevakt? Vi ser en hvitkledd skikkelse (kvinne? mann?) som – lik de to barna – ser rett på deg. Dertil har vi tre bokmenn og en engel, som viser frem en tavle med pytagoreiske symboler på. Hva betyr alt dette?

Mange gåter. Og foreløpig – dvs. i løpet av de foregående 500 år – få eller ingen gode svar. Det vi allerede nå kan innse, er imidlertid det uholdbare i Fréarts svar: ”Vi kan være rolig forvisset om at Rafael ikke hadde noen intensjon om å presentere for oss noe symbolsk i dette bildet.”

Les del II her.

 

Referanser

(1) Jf. f.eks. Wikipedia: ”Rafaels død i 1520 og plyndringen av Roma i 1527 markerer slutten på høyrenessansen.” (Under artikkelen om høyrenessansen.)

(2) Harald Falck-Ytter, 2015: Åndshistorien i Rafaels billedverden. Freskomaleriene Disputa del Sacramento, Skolen i Athen og det kristne mysterium. Antropos. Oslo.

Harald Falck-Ytter (1927-2006) var utdannet musikkpedagog i Oslo og ble senere prest i Kristensamfunnet i Tyskland. Han er forfatter av flere verk innenfor historie og mytologi, kunstfag og naturvitenskap, blant annet Kalevala (1986), Das Polarlicht (1999), Kosmos und Apokalypse (1995) og Raphaels Christologie (1983).

(3), James D. Heiser, 2011: Prisci Theologi and the Hermetic Reformation in the Fifteenth Century, Repristination Press. Texas.

(4) Bram Kempers, 1998: Words, Images and All the Pope’s Men. Raphael’s Stanza della Segnatura and the Synthesis of Divine Wisdom. I boken: History of Concepts: Comparative Perspective. (Iain Hampsher-Monk, Karin Tilmans & Frank van Vree, ed.). Amsterdam University Press.

(5) Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects: http://www.gutenberg.org/files/28420/28420-h/28420-h.htm

(6) Mannen med himmelglobusen er tradisjonelt identifisert som Zarathustra. Falck-Ytter ser imidlertid her ”fredens konge”, Melkisedek, mens han identifiserer skikkelsen med jordkloden som Zarathustra. (7) Bokens fulle tittel var (fritt oversatt): Paralleller mellom antikkens arkitektur og den moderne – samt overveielser over ideen om maleriets perfeksjon.

 

Relatert

Sinn og kosmos – Thomas Nagels bidrag til et paradigmeskifte

Evolusjonen og tidens gåte – del I

Håpet ligger i det håpløse – Vergil som brobygger fra fortiden til fremtiden gjennom evigheten

Kunnskapens endepunkt – Charles Upton