Å ha et senter II – Frithjof Schuon

«Det er helt klart den humanistiske narsissismen med dens mani for individualistisk og ubegrenset produksjon som er ansvarlig for denne i siste instans nytteløse overfloden av talenter og genier.»

Andre del av Schuons nøkkeltekst Å ha et senter (Avoir un Centre, 1988), om det menneskelige senter og tyngdepunkt på tvers av humanisme,  individuell genikult og spekulativ intellektualisme. Han kommenterer blant andre personligheter som Nietzsche, Goethe, Van Gogh og Napoleon som eksponenter for en narsissistisk kult.

Frithjof Schuon (1907-1998) var en av det tjuende århundrets fremste eksponenter for tradisjonell metafysikk og for Religio Perennis. Vi presenterer ham her for første gang på norsk med en av hans sentrale tekster, hvor vi får et kritisk perspektiv på den moderne humanistiske kultur og dens genikultus sett fra et tradisjonelt ståsted.

Første del kan leses her

Man må derfor insistere på dette poenget: Det som er klanderverdig i det eksterioriserte og verdensrettede geniet er ikke nødvendigvis hans produksjon, men det faktum at han plasserer sitt senter utenfor seg selv, i et verk som i en viss forstand tar fra ham hans reelle kjerne og setter seg selv i dens sted.

Dette gjelder ikke for genier som ikke er determinert av humanismen: I Dante, for eksempel, eller i Vergil, deres verker var manifesterte forsyn fra umåtelig rike og dyptgripende sentre; av nettopp en «genius» i termens ideale, normative og legitime forstand. Kriteriet for slik genialitet er at forfatteren er like interessert i sin egen frelse som i sitt verk, og at det siste bærer preg av det første. Hvis vi skal tale om litteratur kan dette kriteriet utvilsomt ikke oppstå i hvert dikt eller i hver historie, men det gjelder hvert verk som krever en lengre lesning og må kompensere for denne inntrengningen med en åndelig og fordypende fragrans. Hver forfatter og kunstner bør i tillegg til sin bokstavelige mening formidle elementer av sannhet, edelhet, og dygd, om ikke eskatologiske ideer; den dummeste og mest perverse fordommen er «kunst for kunstens skyld», som ikke kan funderes på noe som helst.

Det er helt klart den humanistiske narsissismen med dens mani for individualistisk og ubegrenset produksjon som er ansvarlig for denne i siste instans nytteløse overfloden av talenter og genier. Det humanistiske perspektivet forkynner ikke bare menneskets kult, men forsøker også gjennom den å perfeksjonere mennesket etter et ideal som ikke transcenderer det menneskelige planet. Denne moralske idealismen er resultatløs fordi den fullstendig avhenger av en menneskelig ideologi; et ideal som ønsker at mennesker skal være mer og mer produktive og dynamiske, derav nettopp genikulten. Humanismens moralske ideal fungerer ikke fordi det avhenger av øyeblikkets smak, eller mote om man ønsker, for positive kvaliteter er virkelig humane kun i forbindelse med viljen til å overgå oss selv, altså kun i relasjon til det som transcenderer oss. Akkurat som menneskets grunn for å være ikke ligger i mennesket som sådan, representerer ikke menneskets kvaliteter et mål i seg selv; det er ikke for ingenting at en helliggjørende gnosis krever dyd. En kvalitet er fullt ut legitim kun på den betingelsen at den i siste instans kan knyttes til nødvendig Væren, ikke til rent tilfelle, altså til hva som kun er mulig.

Den grunnleggende motsetningen ved humanismen er at hvis et menneske kan foreskrive for seg selv et ideal som behager ham, så kan også noen andre, av samme grunn foreskrive for seg et annet ideal, eller ja slett ingen i det hele tatt; og faktisk er amoralsk humanisme nesten like gammel som moralsk humanisme. Den moraliserende oppriktigheten til en Kant eller en Rousseau etterfølges av den eventyrlige amoralismen til en Nietzsche; folk sier ikke lenger «humanisme er moral», de sier nå «Jeg er moral»; selv om moralen fullt ut mangler.

Voltaire uttrykte ønsket om at hver mann skulle «sitte under sitt fikentre og spise sitt brød uten å spørre seg selv hva som er i det» (vi siterer fra hukommelsen). Han mener: Avskjermet fra dogmenes og prestenes tyranni; og, god humanist som han er glemmer han fullstendig at det gode mennesket han drømmer om potensielt er et vilt dyr, at mennesket ikke nødvendigvis er godt, og at det eneste som beskytter mennesket fra mennesket – eller det gode fra det dårlige – nettopp er religion, tyrannisk eller ikke. Og religionen gjør det, selv om den på sin side skulle frigjøre noen dårlige menn mot noen gode menn, noe som uansett er uunngåelig og et langt mindre onde sammenlignet med en verden uten religiøs disiplin, nettopp en verden i menneskets hender alene.

Siden vår tese om menneskets senter har ledet oss til å nevne den tvetydige muligheten «geni» skal vi ta oss den frihet å illustrere våre foregående betraktninger gjennom noen konkrete eksempler, uten at vi dermed ønsker å involvere oss i «altformenneskelige» (allzumenschlich) blindgater. Dette er utenfor vårt normale anliggende, men temaet mer eller mindre forplikter oss til å gjøre så. Leseren burde ikke bli overrasket om han i det som følger skulle tre inn i en nærmest ny verden.

Til tross for at Beethoven var en troende var han uunngåelig situert på humanismens plan, altså «horisontalitetens». Og selv om det ikke var noe morbid ved ham, merker vi oss den karakteristiske disproporsjonen mellom det kunstneriske arbeidet og den åndelige personen; nettopp karakteristisk for genialitet som står opp fra menneskets kult, fra renessansen og dens konsekvenser. Det kan ikke benektes av mange av Beethovens musikalske motiver er mektige og dyptgripende, men, alt i alt burde ikke en musikk av denne typen eksistere; den eksterioriserer og tømmer dermed ut muligheter som burde ha forblitt innvendige og på sitt eget vis bidratt til kontemplasjonen av sjelens omfang. Slik sett er Beethovens kunst både en taktløshet og en ødeleggelse, i likhet med de fleste kunstneriske manifestasjoner etter renessansen; likevel var Beethoven sammenlignet med mange andre genier en homogen mann, altså «normal», hvis vi ser bort fra hans demiurgiske lidenskap for musikalsk eksteriorisering.

Ved siden av motiver som inneholder arketypenes rene skjønnhet er det nødvendigvis i Beethoven og hans etterfølgere – for eksempel Wagner – egenskaper som betegner renessansens megalomani og dermed humanistiske idealisme. Mens man kan verdsette visse musikalske motiver, og enkelte polyfoniske harmonier som forløser dem, kan man ikke unngå å legge merke til den disproporsjonale og «tunge» siden ved den musikalske produksjonen som gjelder; en melodi kan være himmelsk, men en symfoni eller opera er overdrevent. Det burde imidlertid bemerkes at cinquecentoets store omveltning hadde langt mindre effekt på musikk og poesi enn på maleri, skulptur og arkitektur; slik at den megalomanske karakteren til den eller den moderne musikken i grunn refererer mer direkte – fra et affinitetsperspektiv – til de plastiske rennesansekunstene snarere enn til dens musikalske kunster.

Når vi nå har talt om musikk, la oss gå videre til et annet eksempel på genialitet, denne gangen av en visuell karakter men like mektig og kvasivulkansk; nemlig Rodin, som til tross for et gap på århundrer var en direkte etterkommer av renessansen. Selv om vi ikke kan akseptere dette kjødelige og pinefulle sideproduktet av klassisk naturalisme som et fullt ut legitimt uttrykk for menneskelig kunst, er vi tvunget til å merke oss den titanske dimensjonen ved denne kunsten i dens mest ekspressive produksjoner. Som hos det sekstende århundrets kunstnere – som Michelangelo, Donatello, Cellini – er den motiverende kraften her den sanselige menneskekroppens kult kombinert med et nyhedensk perspektiv, altså misbruk av intelligens og en storhet i gresk-romersk-betydning; men en menneskelig storhet og ikke en guddommelig.

En av de avgjørende årsakene til geniets oppblomstring fra slutten av det attende århundre og fremover – men fremfor alt i det nittende århundre – var utarmingen av miljøet: hvor miljøet i tidligere tider, fremfor alt i middelalderen var både religiøst og ridderlig, dermed ladet med farger og melodier, hvis man kan si det slik, så tok filosofiens tidsalder og fremfor alt revolusjonen vekk fra verden all overnaturlig poesi, alt vitalt oppoversøkende rom; mennesket ble mer og mer fordømt til en håpløs horisontalitet, profanitet og smålighet. Det er dette som dels eller i visse tilfeller forklarer lidelsens og fortvilelsens, og også nostalgiens og skjønnhetens protestrop. Hvis Beethoven, eller en annen stor skaper i kunstens rike hadde levd i Charlemagnes eller St. Louis’ epoke kunne deres genialitet ha forblitt mer inadrettet, de ville ha funnet tilfredsstillelse og trøst – og fremfor alt plan for realisering som stemte mer med det som konstituerer menneskets grunn til å leve. Kort sagt ville de ha funnet sine senter; eller de ville ha perfeksjonert det senteret de allerede hadde ved å heve det opp til det overnaturlige. Deprivert for en virkelig verden, eller en verden som har en mening og som tillater en å engasjere seg i befriende aktiviteter, skaper mange genier for seg selv intense indre verdener, men eksterioriserte på grunn av behovet for manifestasjon; en verden komponert av nostalgi og grandeur, men som i siste instans er uten noen mening eller effektivitet annet enn som bekjennelse.

Slik var også situasjonen med Nietzsche, et vulkansk geni om noen. Her er det også en lidenskapelig eksteriorisering av en indre ild, men på en måte som er både avvikende og dementert; det vi tenker på her er ikke den Nietzscheanske filosofien, som tatt bokstavelig er uten interesse, men hans poetiske arbeider, hvis mest intense uttrykk dels er hans Zarathustra. Hva denne høyst ujevne boken manifesterer er fremfor alt den voldelige reaksjonen til en a priori dyptgripende sjel mot et middelmådig og paralyserende kulturelt miljø; Nietzsches feil var å fornemme storhet, men samtidig mangle all intellektuell skjelneevne. Zarathustra er grunnleggende sett ropet til en undertrykt storhet, herfra kommer den hjerteskjærende autentisiteten – storhet presist – ved visse passasjer; for all del ikke alle, og fremfor alt ikke de som uttrykker en halv-Machiavellisk, halv-Darwinistisk filosofi, eller mindre litterær kløkt. Slik det nå engang er var Nietzsches ulykke, lik andre genier, som Napoleon, at de var født etter renessansen og ikke før den, noe som tydelig indikerer et aspekt ved deres natur, for det er ikke noe som er tilfeldig.

«En særlig problematisk form for talent på avveie fra sitt sanne kall er romanforfatteren: Hvor romaner fortsatt var inspirert av myter, legender, og religiøse og ridderlige idealer i middelalderen, ble de fra en viss periode mer og mer profane, til og med snakkesalige og uvesentlige: I stedet for å leve sine egne liv levde deres forfattere sine imaginære personers liv.»

Dette var også Goethes ulykke, et velbalansert og, fra et visst ståsted, for velbalansert geni. Med dette mener vi å si at han var et offer av sin epoke takket være det faktum at humanismen generelt og Kantianismen særlig hadde forringet hans tendens mot en bred og fint nyansert visdom; slik ble han, ganske paradoksalt, talsmann for en perfeksjonert borgerlig «horisontalitet». Hans Faust som starter i middelalderen og i mysteriet, ender, for å si det slik, i det nittende århundret og i filantropi, hvis vi legger til side den endelige apoteosen som springer fra poetens kristne underbevissthet, uten at den greier å kompensere for den kantianske og spinoziske atmosfæren ved verket. Uansett er det et stort omfang i Goethes menneskelige substans: et omfang manifestert gjennom den høyreiste og generøse kvaliteten av hans sinn; og også, på mer intimt vis, i de diktene hvor han gjør seg selv til «medium» for den folkelige sjelen, kort sagt for middelalderens Tyskland; ved å gjøre det fortsetter han den vårlike og delikate lyrisismen til Walter von der Vogelweide, som om tiden hadde tatt slutt.

En særlig problematisk form for talent på avveie fra sitt sanne kall er romanforfatteren: Hvor romaner fortsatt var inspirert av myter, legender, og religiøse og ridderlige idealer i middelalderen, ble de fra en viss periode mer og mer profane, til og med snakkesalige og uvesentlige: I stedet for å leve sine egne liv levde deres forfattere sine imaginære personers liv. En Balzac, en Dickens, en Tolstoy, en Dostojevski, levde på kanten av seg selv, de ga sitt blod til fantomer, og oppmuntret leserne til å gjøre det samme: å kaste bort sine liv ved å grave seg selv ned i andres liv, med den forverrende omstendighet at disse andre hverken var helter eller helgener, og, i tillegg, aldri eksisterte. Disse bemerkningene kan benyttes til hele universet av drømmer kalt «kultur»: oversvømmelsen av litterært opium, sirenesanger, vampyriserende og – for å si det mildt – ubrukelig produksjoner, mennesker som lever på kanten av den naturlige verden og dens umiddelbare krav, og følgelig på kanten – eller på motsatt side – av det «ene nødvendige». Det nittende århundre – med sine snakkesalige og uansvarlige romanforfattere, dets poètes maudits, dets skapere av pernisiøse operaer, dets ulykkelige kunstnere, kort sagt med alle sine overflødige avguderier og alle sine blindgater ledende mot fortvilelse – måtte kollidere mot en vegg, resultatet av dets egen absurditet; dermed var første verdenskrig for La Belle Époque hva senkningen av Titanic var for det elegante og dekadente samfunnet som var om bord, eller hva Reading Gaol var for Oscar Wilde, for å tale

«Tristheten har utvilsomt sin skjønnhet; den fremkaller en nostalgi som tar oss hinsides oss selv ved å renske oss, og følgelig fremkaller den fjerne kyster langt vekk fra den skuffende trangsyntheten våre jordiske drømmer har…»

Som andre forfattere eller artister tilbyr Wilde isolerte verdier – vi tenker her på eventyrene hans – som man ville likt å se i en annen kontekst men som man i det minste kan si om at det i skjønnhet alltid er en guddommelig dråpe dugg, om bare for et øyeblikk. Forsøker man å se en mystisk dimensjon i ham – hans skjønnhetskult var bare dens forgylte skygge – synes man synd på forfatteren og man ønsker å redde ham fra den siden som er morbid og forgjeves; man kan uansett anta at hans ekstreme konvertering – etter så mange grusomme prøvelser – var et møte med Nåden. Vi kan ha den samme følelsen i flere analoge tilfeller, hvor anger og håp vinner frem over en følelse av ubehag eller irritasjon.

Blant de klassiske tilfellene av selvdestruktiv individualisme kan vi nevne poeten Lenau – halvt tysk, halvt ungarsk – som personifiserer dramaet der den pessimistiske narsissismen synker ned i melankoli og galskap. Slike skjebner er nærmest uforståelige i et religiøst eller tradisjonelt klima; like uforståelig som det generelle fenomenet med en kultur som påstår å være et mål i seg selv. Tristheten har utvilsomt sin skjønnhet; den fremkaller en nostalgi som tar oss hinsides oss selv ved å renske oss, og følgelig fremkaller den fjerne kyster langt vekk fra den skuffende trangsyntheten våre jordiske drømmer har; som lyrikken i Vita Nuova viser. Tristheten har en rett til å knyttes til Orfeus’ sang, men ikke til sirenenes.

Det er også ulykkelige malere, slike som Van Gogh og Gauguin, som representerer visse ubestridelige verdier – ellers ville det ikke være noe poeng i å tale om dem. Her er også kvalitetene delvise i den forstand at mangelen på dømmekraft og åndelighet kan føles – i hvert fall i noen ansikter – til tross for stilens prestisje. Men det som teller her er ikke så mye verdien av den eller den billedlige stilen, som dramaet – typisk for den moderne vestlige verden – med normalt intelligente menn som selger sine sjeler til en kreativ aktivitet som ingen ber dem om og som ingen har bruk for, hverken de selv eller noen andre; som skaper en religion av sin profane og individualistiske kunst og som for å si det rett ut dør martyrdød for en sak som ikke er bryet verdt.

I alle kunster møter vi en type geni som lik et fyrverkeri brenner seg selv ut i et enkelt betydelig verk, eller i to eller tre verk født ut av et enkelt inspirasjonsutbrudd. Dette gjelder i Bizets tilfelle, et medium – hvis man kan si det slik – for den spansk-provençalske sjelen, eller mer spesifikt for den lidenskapelige og på samme tid tragiske tyrefektingens romantikk, med betoninger som, i siste instans, går tilbake til heroisk ridderskap og til trubadurenes lyrikk; noe imidlertid den store majoriteten av lytterne knapt er klar over.

For å komme tilbake til litteraturen og til dens minst attraktive aspekter: En Ibsen eller en Strindberg er selve typen på talent som ønsker å gjøre seg selv til talsmenn for en tese som er overdrevet, revolusjonær, subversiv, og i høyeste grad individualistisk og anarkisk; i det nittende århundre var det å være original på denne måten som en adelstittel; og «etter meg syndfloden». Denne typen talent – eller muligens geni – får en til å tenke på barn som leker med ild, eller på Goethe’s trollmannens læregutt: disse folkene leker med alt, med religion, med den sosiale ordenen, med mental likevekt, så lenge de kan ivareta sin originalitet; en originalitet som i retrospekt viser seg selv å være komplett banal, for det er ingenting mer banalt enn mote, uansett hvor skrikende.

«Utvilsomt vil det bli satt opp mot dette at kulturens dynamikk fortsetter, siden det alltid er nye forfattere og nye kunstnere, hvilken verdi eller mangel på verdi de enn måtte ha; dette er sant, men det er ikke lenger den samme kulturen; da den lever som den gjør gjennom glemsel er den ikke lenger den kulturen som tvert imot levde gjennom erindring.»

En generell bemerkning er nødvendig her, uavhengig av de umiddelbart foregående betraktninger: vår intensjon er ikke – og kan ikke være – å presentere en oversikt over kunst og litteratur, så det er ingen vits i å spørre hvorfor vi ikke nevner det eller det iøynefallende geniet. En Victor Hugo, for eksempel; Hvis vi ikke har talt om denne franske romantikkens bombastiske og langpustede talsmann er det fordi hverken hans personlighet eller hans skjebne for vår del motiverer en vesentlig kommentar; og den samme bemerkningen gjelder også alle andre typologisk like kjendiser. Vi sier ikke noe veldig bemerkelsesverdig når vi poengterer at forfatteren av Orientales som så mange andre kunstutøvere kun lever gjennom sine arbeider, og at han blåser seg selv opp og endelig stivner i den lidenskapelige projeksjonen av seg selv; alt dette mens han lukker inn sine lesere i en intens og fortvilet horisontalitet og prenter inn i dem en falsk idé om menneskelig storhet, eller om storhet som sådan. Som en naturlig konsekvens kan man si at humanisme – idet den blir humanitarisme – impliserer en falsk idé om menneskelig elendighet, hvis hele eskatologiske dimensjon folk passer på å ikke se; en idé som videre lett åpner opp for demagogi. Og man vet av erfaring at megalomansk idealisme og moralsk smålighet går godt sammen blant standardbærerne for den integrerende humanisme, særlig på det politiske planet.

Uansett, denne skjøre og nesten drømaktige verden av helt profan genialitet og «kultur» varte bare så vidt to århundrer; født mer eller mindre i midten av det attende århundre, døde den rundt midten av det tyvende århundre, etter å ha slitt seg selv ut som et fyrverkeri i løpet av det siste århundret; århundret som trodde seg å være evig. Protagonistene døde sammen med sitt publikum og publikum sammen med sine protagonister.

Utvilsomt vil det bli satt opp mot dette at kulturens dynamikk fortsetter, siden det alltid er nye forfattere og nye kunstnere, hvilken verdi eller mangel på verdi de enn måtte ha; dette er sant, men det er ikke lenger den samme kulturen; da den lever som den gjør gjennom glemsel er den ikke lenger den kulturen som tvert imot levde gjennom erindring.

Første del kan leses her

Tredje del